Ο πίνακας για την περγαμηνή ενός σταυρωμένου Χριστού στον οποίο θα αναφέρουμε παρουσιάζει άγνωστα ότι η έρευνα δεν ήταν σε θέση να αποκρυπτογραφήσει.
Δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα εάν το έργο ανήκε αρχικά ή αποτελούσε μέρος μιας σύνθεσης ως εξαιρούμενο έργο. Το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι κόπηκε και καρφώθηκε σε ένα ξύλινο πλαίσιο. Αυτός ο σημαντικός πίνακας ανήκει στο Museo de El Carmen και δεν έχει υπογραφεί από τον συγγραφέα του, αν και μπορούμε να υποθέσουμε ότι αρχικά ήταν.
Επειδή δεν υπήρχαν αρκετές πληροφορίες και λόγω της σημασίας αυτής της εργασίας, προέκυψε η ανάγκη διεξαγωγής μιας έρευνας που όχι μόνο μας επέτρεψε να το τοποθετήσουμε σε χρόνο και χώρο, αλλά και να γνωρίζουμε τις τεχνικές και τα υλικά που χρησιμοποιούνται στην κατασκευή του για να μας καθοδηγήσουν επέμβαση αποκατάστασης, δεδομένου ότι η εργασία θεωρείται άτυπη. Για να πάρετε μια γενική ιδέα για την προέλευση της ζωγραφικής σε περγαμηνή, είναι απαραίτητο να επιστρέψετε στην ίδια στιγμή που τα βιβλία ήταν φωτισμένα ή μικροσκοπικά.
Μία από τις πρώτες αναφορές σε αυτό το θέμα φαίνεται να μας το υποδεικνύει ο Πλίνιος, προς τον 1ο αιώνα μ.Χ., στο έργο του Naturalis Historia περιγράφει μερικές υπέροχες έγχρωμες εικόνες φυτικών ειδών. Λόγω καταστροφών όπως η απώλεια της Βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας, υπάρχουν μόνο μερικά θραύσματα εικονογραφήσεων στον πάπυρο που δείχνουν γεγονότα που πλαισιώνονται και διαδοχικά, με τέτοιο τρόπο ώστε να τα συγκρίνουμε με τις τρέχουσες κόμικς. Για αρκετούς αιώνες, τόσο οι πάπυροι όσο και οι κώδικες στην περγαμηνή ανταγωνίστηκαν μεταξύ τους, μέχρι τον 4ο αιώνα μ.Χ. ο κώδικας έγινε η κυρίαρχη μορφή.
Η πιο συνηθισμένη εικόνα ήταν η αυτοπροσωπογραφία με πλαίσιο, καταλαμβάνοντας μόνο ένα μέρος του διαθέσιμου χώρου. Αυτό τροποποιήθηκε αργά έως ότου καταλάμβανε ολόκληρη τη σελίδα και έγινε εξαιρούμενο έργο.
Ο Manuel Toussaint, στο βιβλίο του για την αποικιακή ζωγραφική στο Μεξικό, μας λέει: "Ένα παγκοσμίως αναγνωρισμένο γεγονός στην ιστορία της τέχνης είναι ότι η ζωγραφική οφείλει μεγάλο μέρος της άνοδος της, όπως όλες οι τέχνες, στην Εκκλησία." Για να έχουμε μια αληθινή προοπτική για το πώς έγινε η ζωγραφική στη χριστιανική τέχνη, πρέπει να έχουμε κατά νου την τεράστια συλλογή αρχαίων φωτισμένων βιβλίων που αντέχουν στους αιώνες. Ωστόσο, αυτό το πλούσιο έργο δεν προέκυψε με τη χριστιανική θρησκεία, αλλά μάλλον έπρεπε να προσαρμοστεί σε μια παλιά και διάσημη παράδοση, όχι μόνο να αλλάξει τις τεχνικές πτυχές, αλλά και να υιοθετήσει ένα νέο στυλ και σύνθεση των σκηνών, η οποία έτσι έγινε αποτελεσματική. αφηγηματικές μορφές.
Η θρησκευτική ζωγραφική σε περγαμηνή φτάνει στο αποκορύφωμά της στην Ισπανία των Καθολικών Μονάρχων. Με την κατάκτηση της Νέας Ισπανίας, αυτή η καλλιτεχνική εκδήλωση εισήχθη στον νέο κόσμο, σταδιακά συγχωνεύτηκε με τον αυτόχθονο πολιτισμό. Έτσι, για τον δέκατο έβδομο και δέκατο όγδοο αιώνα, μπορεί να επιβεβαιωθεί η ύπαρξη μιας προσωπικότητας της Νέας Ισπανίας, η οποία αντικατοπτρίζεται σε υπέροχα έργα που υπογράφονται από διάσημους καλλιτέχνες όπως αυτά της οικογένειας Lagarto.
Ο σταυρωμένος Χριστός
Το εν λόγω έργο έχει ακανόνιστες μετρήσεις ως αποτέλεσμα του ακρωτηριασμού της περγαμηνής και των παραμορφώσεων που προκύπτουν από την φθορά του. Δείχνει σαφείς ενδείξεις ότι έχει εν μέρει συνδεθεί με ένα ξύλινο σκελετό. Ο πίνακας λαμβάνει το γενικό όνομα του Γολγοθά, καθώς η εικόνα αντιπροσωπεύει τη σταύρωση του Χριστού και στους πρόποδες του σταυρού δείχνει ένα ανάχωμα με κρανίο. Μια ροή αίματος αναβλύζει από τη δεξιά πλευρά της εικόνας και συλλέγεται σε ένα ciborium. Το φόντο του πίνακα είναι πολύ σκοτεινό, ψηλό, σε αντίθεση με το σχήμα. Σε αυτό, χρησιμοποιείται η υφή, το φυσικό χρώμα είναι εκείνο της περγαμηνής, χάρη στα υαλοπίνακα, αποκτούν παρόμοια χρώματα στο δέρμα. Η σύνθεση που επιτυγχάνεται με αυτόν τον τρόπο αποκαλύπτει μεγάλη απλότητα και ομορφιά και συνδέεται με την επεξεργασία της στην τεχνική που χρησιμοποιείται σε μικρογραφίες.
Σχεδόν το ένα τρίτο του έργου φαίνεται προσκολλημένο στο σκελετό μέσω καρφιών, τα υπόλοιπα είχαν αποσυνδεθεί, με απώλειες στην ακτή. Αυτό μπορεί βασικά να αποδοθεί στη φύση της ίδιας της περγαμηνής, η οποία όταν εκτίθεται σε αλλαγές θερμοκρασίας και υγρασίας υφίσταται παραμορφώσεις με την επακόλουθη αποκόλληση του χρώματος.
Το εικονογραφικό στρώμα παρουσίαζε αμέτρητες ρωγμές που προέρχονταν από τη συνεχή συστολή και την επέκταση ασβέστου (μηχανική εργασία) του στηρίγματος. Στις πτυχές που σχηματίστηκαν έτσι, και λόγω της πολύ ακαμψίας της περγαμηνής, η συσσώρευση σκόνης ήταν μεγαλύτερη από ό, τι στο υπόλοιπο έργο. Γύρω από τις άκρες υπήρχαν αποθέσεις σκουριάς που προέρχονταν από τα στηρίγματα. Ομοίως, στον πίνακα υπήρχαν περιοχές επιφανειακής αδιαφάνειας (αναισθητοποιημένοι) και λείπουν πολυχρωμίες. Το εικονογραφικό στρώμα Είχε μια κιτρινωπή επιφάνεια που δεν επέτρεπε την ορατότητα και, τέλος, αξίζει να αναφερθεί η κακή κατάσταση του ξύλινου σκελετού, που τρώγεται εντελώς από σκώρους, που ανάγκασε την άμεση εξάλειψή του. Δείγματα χρωμάτων και περγαμηνής ελήφθησαν από τα υστερούντα θραύσματα για να προσδιοριστούν τα συστατικά υλικά της εργασίας. Η μελέτη με ειδικά φώτα και ένα στερεοσκοπικό μεγεθυντικό φακό έδειξε ότι δεν ήταν δυνατό να ληφθούν δείγματα χρωμάτων από το σχήμα, επειδή το εικονογραφικό στρώμα σε αυτές τις περιοχές αποτελούταν μόνο από τζάμια.
Το αποτέλεσμα των εργαστηριακών αναλύσεων, των φωτογραφικών αρχείων και των σχεδίων αποτέλεσαν ένα αρχείο που θα επέτρεπε τη σωστή διάγνωση και θεραπεία της εργασίας. Από την άλλη πλευρά, μπορούμε να επιβεβαιώσουμε, βάσει της εικονογραφικής, ιστορικής και τεχνολογικής αξιολόγησης, ότι αυτό το έργο αντιστοιχεί σε έναν ναό στην ουρά, χαρακτηριστικό του δέκατου έβδομου αιώνα.
Το υλικό υποστήριξης είναι ένα κατσικίσιο δέρμα. Η χημική του κατάσταση είναι πολύ αλκαλική, όπως μπορεί να υποτεθεί από τη θεραπεία που υφίσταται το δέρμα πριν από τη λήψη του χρώματος.
Οι δοκιμές διαλυτότητας έδειξαν ότι το στρώμα βαφής είναι ευαίσθητο στους περισσότερους από τους συνήθως χρησιμοποιούμενους διαλύτες. Το βερνίκι του εικονογραφικού στρώματος στη σύνθεση του οποίου υπάρχει ο κοπαλικός, δεν είναι ομοιογενές, καθώς σε ορισμένα σημεία φαίνεται γυαλιστερό και σε άλλα ματ. Λόγω των παραπάνω, θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε τις συνθήκες και τις προκλήσεις που παρουσιάζει αυτό το έργο λέγοντας ότι, από τη μία πλευρά, για να το επαναφέρουμε στο αεροπλάνο, είναι απαραίτητο να το υγρανθεί. Αλλά έχουμε δει ότι το νερό διαλυτοποιεί τις χρωστικές ουσίες και επομένως θα καταστρέψει το χρώμα. Παρομοίως, απαιτείται η αναγέννηση της ευκαμψίας της περγαμηνής, αλλά η θεραπεία είναι επίσης υδατική. Αντιμέτωπη με αυτήν την αντιφατική κατάσταση, η έρευνα επικεντρώθηκε στον εντοπισμό της κατάλληλης μεθοδολογίας για τη διατήρησή της.
Η πρόκληση και κάποια επιστήμη
Από όσα αναφέρθηκαν, το νερό στην υγρή του φάση έπρεπε να αποκλειστεί. Μέσα από πειραματικές δοκιμές με φωτισμένα δείγματα περγαμηνής, προσδιορίστηκε ότι το έργο υποβλήθηκε σε ελεγχόμενη διαβροχή σε αεροστεγές θάλαμο για αρκετές εβδομάδες και υποβάλλοντας σε πίεση μεταξύ δύο ποτηριών. Με αυτόν τον τρόπο επιτεύχθηκε η ανάκτηση του αεροπλάνου. Στη συνέχεια πραγματοποιήθηκε μηχανικός καθαρισμός επιφανείας και το εικονογραφικό στρώμα στερεώθηκε με διάλυμα κόλλας που εφαρμόστηκε με πινέλο αέρα.
Μόλις ασφαλίστηκε η πολυχρωμία, άρχισε η επεξεργασία του έργου από το πίσω μέρος. Ως αποτέλεσμα του πειραματικού μέρους που πραγματοποιήθηκε με θραύσματα της αρχικής ζωγραφικής που ανακτήθηκαν από το πλαίσιο, η τελική επεξεργασία πραγματοποιήθηκε αποκλειστικά στην πλάτη, υποβάλλοντας το έργο σε εφαρμογές της λύσης αναγέννησης ευελιξίας. Η θεραπεία διήρκεσε αρκετές εβδομάδες, μετά τις οποίες παρατηρήθηκε ότι η υποστήριξη του έργου είχε ανακτήσει σε μεγάλο βαθμό την αρχική της κατάσταση.
Από αυτή τη στιγμή και μετά, ξεκίνησε η αναζήτηση της καλύτερης κόλλας που θα κάλυπτε επίσης τη λειτουργία του να είναι συμβατή με τη θεραπεία που θα πραγματοποιηθεί και θα μας επιτρέψει να τοποθετήσουμε ένα επιπλέον στήριγμα υφάσματος. Είναι γνωστό ότι η περγαμηνή είναι ένα υγροσκοπικό υλικό, δηλαδή ποικίλλει διαστάσεων ανάλογα με τις αλλαγές στη θερμοκρασία και την υγρασία, οπότε θεωρήθηκε απαραίτητο το έργο να στερεωθεί, σε ένα κατάλληλο ύφασμα, και στη συνέχεια ήταν τεντωμένο σε ένα πλαίσιο.
Ο καθαρισμός του πολυχρωμίου επέτρεψε να ανακτήσει την όμορφη σύνθεση, τόσο στις πιο ευαίσθητες περιοχές, όσο και σε εκείνες με την υψηλότερη πυκνότητα χρωστικής.
Προκειμένου το έργο να ανακτήσει την φαινομενική ενότητα του, αποφασίστηκε να χρησιμοποιηθεί ιαπωνικό χαρτί σε περιοχές με περγαμηνή που λείπει και να υπερθέσει όλα τα στρώματα που ήταν απαραίτητα για να επιτευχθεί το επίπεδο της ζωγραφικής.
Στις χρωματικές λιμνοθάλασσες, χρησιμοποιήθηκε η τεχνική ακουαρέλας για χρωματική επανένταξη και, για να ολοκληρωθεί η παρέμβαση, εφαρμόστηκε ένα επιφανειακό στρώμα προστατευτικού βερνικιού.
Συμπερασματικά
Το γεγονός ότι η εργασία ήταν άτυπη δημιούργησε αναζήτηση τόσο για τα κατάλληλα υλικά όσο και για την καταλληλότερη μεθοδολογία για τη θεραπεία του. Οι εμπειρίες που πραγματοποιήθηκαν σε άλλες χώρες αποτέλεσαν τη βάση για αυτό το έργο. Ωστόσο, αυτά έπρεπε να προσαρμοστούν στις απαιτήσεις μας. Μόλις επιλυθεί αυτός ο στόχος, το έργο υποβλήθηκε στη διαδικασία αποκατάστασης.
Το γεγονός ότι το έργο θα εκτίθεται αποφασίστηκε η μορφή συναρμολόγησης, η οποία μετά από μια περίοδο παρατήρησης έχει αποδείξει την αποτελεσματικότητά της.
Τα αποτελέσματα δεν ήταν μόνο ικανοποιητικά επειδή κατάφεραν να σταματήσουν την επιδείνωση, αλλά την ίδια στιγμή, αποκαλύφθηκαν πολύ σημαντικές αισθητικές και ιστορικές αξίες για τον πολιτισμό μας.
Τέλος, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι αν και τα αποτελέσματα που λαμβάνονται δεν είναι πανάκεια, καθώς κάθε πολιτιστικό αγαθό είναι διαφορετικό και οι θεραπείες πρέπει να εξατομικεύονται, αυτή η εμπειρία θα είναι χρήσιμη για μελλοντικές παρεμβάσεις στην ιστορία του ίδιου του έργου.
Πηγή: Μεξικό στο Ώρα 16 Δεκεμβρίου 1996-Ιανουάριος 1997
